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《掬水月在手》是导演陈传兴“诗的三部曲”的最终章，也延续了其《岛屿》系列的幕后阵容，依旧是陈传兴导演、廖立美担任出品人的配备。

陈传兴执导纪录片：《他们在岛屿写作：如雾起时》

电影用诗一般的剪辑手法和画面语言，记录了被誉为“中国最后一位穿裙子的先生”叶嘉莹先生游历在诗词里的人生。

叶嘉莹，号迦陵，中国古典文学研究专家。1924年7月出生于北京，1945年毕业于辅仁大学国文系。现为南开大学中华古典文化研究所所长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

北京大学教授戴锦华、作家白先勇、诗人欧阳江河、诗人席慕容、音乐人姚谦等文学和艺术界的大拿纷纷表达了不同阶段的自己对《掬水月在手》的喜爱和评价，向观众推荐这部走出电影院可以“弄花香满衣”的作品。

叶嘉莹先生1924年出生于北京，现年96岁的她历经了战火纷飞、“国破山河碎”的年代，也经历过寻常人难以承受的与至爱、至亲的生离死别。

在古典诗词领域，她是无数人的“引渡人”。反过来诗词也在某种程度上，给了叶先生精神领域的怀抱和支撑，陪伴她度过漫长、困顿的早期时光，也在归于平常的生活中，淡淡地融入了她的呼吸和血液里。

她从吟诗背诗到开始写诗、教诗，并成为同领域成就最高的研究者之一，中国古典诗歌贯穿、塑造了她的一生。“我有弱德之美，但我不是弱者。”影片海报上所截取的这句叶先生在采访中说的话，也在某种程度上激励了这部影片的创作者和观众。

她用“弱德之美”四个字，在身体力行地向观众展现了一个智慧、坚强、独立、通达的当代女性形象。为传统中国女性和受西方影响的现代价值体系下的女性，架起了一座桥梁。

而本片的导演陈传兴，他是大学教授、语言学博士、艺术评论家、摄影大师，2012年更是获得了法国政府为他颁发的象征文艺界最高荣誉的“法国艺术与文学勋章”。

芭姐通过电话对话了导演陈传兴，因为多日高频率的路演活动和访谈，今年已经68岁高龄的陈导声音略显疲态，但聊起与叶先生从沟洽、采访到电影的剪辑细节，不论是技术还是思想层面，他又带着喷薄的激情与张力。即使很多事实类的访谈内容已经重复多次，但从陈导的聊天中我们也了解到：“做好拍电影这件事”即成了他最核心的初衷。

以下是导演陈传兴的自述。

一边记录，一边倾诉

最开始我和我的团队接触到叶先生主要还是靠叶先生周围的学生引荐，特别是张静老师（叶先生助理）。另外除了叶先生本人看过我拍的《化城再来人》之外，当然在接受拍摄之前，她要求我们提出整个拍摄的构想、我们的动念起心以及我们到底要做什么、我们要怎么拍、用什么样的方式等等。这些全部通过张静老师跟叶先生沟通，之后整个漫长的拍摄过程里，我们每次拍摄前一定会有访问大纲，访问大纲有时候也是叶先生发给我们，有时候是由我们这边发过去，这其中来回会做一些调整和修正等等。

叶先生是一个非常非常勤劳且生活很规律的人，所以她直接说：“我实在是很忙，但我现在要拨出时间来给你们。”

她身体情况也挺不容易的，有时候我们一天会拍两次，所以你想想看这样会让先生蛮累的，而且再加上先生的身体偶尔会有血压偏高一点、比较不舒服的情况，我们的拍摄也会因为先生的身体状况停下来。在这样的情况下，我们真的感激叶先生对我们这种后辈的提携，同时也感激她对这部电影的这种支持，这一次她是几乎完完全全开放的。《掬水月在手》除了记录她的诗词人生之外，对于她自己过往将近百年生命中的点点滴滴，都是一种倾诉。

我们的拍摄工作对叶先生来说也是一种机缘，这让她去打开她记忆的房间，就这样一段段回溯、追索、追寻、追忆等等，事实上是蛮感人的。拍摄的时候我们是近距离地观察，倾听、记录她在回忆过程中整个人的神情、声音方面微细的变化，这其实就蛮美。如果电影可以捕捉到这种氛围的话，我想会更动人。

因为叶先生的一生经历的苦难我都没经历过，但通过她的讲述，对我来讲可能就是她在台湾生活的那一段时期，她所遭受到的这种磨难对我来说有很大触动。

她的那种沉痛感，其实我可以感受到。她谈到父亲过世的内容，电影里只用了一小部分，她说她在20世纪80年代中期的时候，把她父亲的骨灰带回北京下葬，把自己最挚爱的父亲一辈子最想回到故国的心愿完成，当她提到她带着骨灰去坐飞机的时候，那种非常深沉的悲痛和哀伤，她是用平淡的方式去讲述，这可能是最让我动容的地方。

赋予诗词和文物生命感

其实在拍摄前很多年前我就已经去过陕西博物馆，看到过电影里出现的这些壁画。还有另外一个因缘是更早我在巴黎的时候，曾经买到了木壁画，当时它以一种刻录板非常漂亮的方式印成了彩色，所以那时候在我心里就已经埋下了一颗非常好的种子：假如有一天我能够拍摄一部电影、能把这些壁画用上去，这样多美好！

而为什么要拍摄唐朝时期的这些事物作为电影的空镜，除了尽量让观众至少通过银幕可以去感受到与诗词中的年代越来越接近，另外就是我们可以跟电影的主要的音乐——杜甫的《秋兴八首》产生一种互动。我一直在讲这个音乐不是配乐，它是以一种雅乐的方式在吟诵。几千年前的吟游诗人跟叶先生的声音之间的这种唱和，也赋予了整个画面立体感和生命感。

《掬水月在手》从初剪到定剪大概经历了起码有三到四个版本，从非常长的将近185分钟，到接近定剪的时候145分钟左右，最后到了公映版的将近两个小时。其实我们的录音文稿有将近100万字。还有佐藤聪明先生的音乐，如果完整放进去将近45分钟。

当要进入剪辑之前，我把自己关在一个旅馆里面大概5天，完成了一个剪辑的剧本，把剪接的剧本给我们的剪辑师晓东先生看看，最后我们稍微讨论了一下开始进入剪辑，这个剪辑的过程大概花了将近三个月。而我们的拍摄花了将近两年的时间。

对于剪辑来说，基本上有一条线是不能跨过去的，就是叶先生所述说的她自己的生命历程。然后还有另外一条线就是叶先生作为“诗词的女儿”最后变成“诗词的母亲”的过程，整部电影环绕着诗词，这是一部“电影诗”。

我们知道中国的诗经、乐府这样的古诗，到了唐朝的时候是整个格律完全成熟了，所以有了所谓绝句跟律诗这样的区分。诗的这种格律就非常严谨，就是说平仄韵脚之间，甚至对联等等都有它们一定的格式，甚至连这个字数多少等等，都有它一定的格律。基本上是一个非常严谨的秩序，也很有趣。

我们都知道唐朝的诗是中国古典诗词的最高峰，不只诗本身的这种成就，包括诗人那种非常多彩的创作的生命力，其实就会让我想到诗词格律的秩序。所以我就很简洁地说，我不会以一个所谓的顺序叙事的内容作为剪辑的逻辑，我会希望寻求一种真的“跳跃” ，把诗的格律物化在画面中来呈现，去营造一种电影里特有的所谓诗词和影音的空间感。这个影音空间是自由的、开放的。

如人饮水冷暖自知

观看这部电影其实是一件“高门槛”的事，说真的以现在观众的观影习惯来讲，不要说年轻一代就算是稍微年长一点的，甚至是对于中文界的学者来说，都是有一个门槛的，更不要说一般的普通观众。

包括从声音到剪辑再到后期所有的工作都像一种在穿梭编织一个锦缎一样，在经纬之间运行，而最后我们会在埋线的位置看到整个工作的过程。就好像我们到美术馆去看一个宋画或中国水墨画，基本上我们的观感可能只是一个当下最直观的印象，不见得真能够有更进一步、更深一步的反应。这样观众的反应和观感应该都是当下的，更重要的是这幅画或者这部作品如何在之后慢慢地沉淀、发酵。