首页 > 明星娱乐 > 明星大咖 > 刁亦男:《南方车站的聚会》源于一场白日梦 |第四届平遥国际电影展大师班

刁亦男:《南方车站的聚会》源于一场白日梦 |第四届平遥国际电影展大师班

时间:2020-10-15 00:08 来源:时尚芭莎

继贾樟柯对谈田壮壮之后,刁亦男“平遥站台的聚会”的大师班活动也吸引了许多观众、电影创作者,现场十分火爆。据说,凌晨4点就有人来排队了。

【时尚芭莎网讯】时尚芭莎

进入现场,刁亦男有所感触:“这次来到平遥电影宫,我发现有很多年轻人在排队买票,氛围特别好……有一种‘穿越感’,特别像我第一次去鹿特丹电影节。”

10点多,阳光很好,普照在1500座的“站台”露天剧场上,见证了“站台”与“车站”的相遇。

记得上一次芭莎电影对话刁亦男,还是关于导演当时的新作《南方车站的聚会》。在他看来,《南方车站的聚会》是“一个简单但超脱现实主义的故事,一种更遵从生活本身存在方式的讲述,一场毫无顾忌的实验,一次为所欲为的尽兴”。


这次活动中,刁亦男身着一件藏青色羽绒小外套,不仅聊到《南方车站的聚会》,还分享自己从学生时代到成为一名编剧、再到从事导演工作的经历,并且剖析自己电影美学的形成过程。

说到最开始第一部电影拍摄,那种紧张感让他把16:9的画面比例都搞错了。整个过程充满着细节。芭姐觉得轻松有趣,也有很多思考。

以下为导演刁亦男自述。

学生时代,与电影结下“缘”

我来自中央戏剧学院,入校的时间是1987年,上个世纪80年代末,还是文艺思潮非常活跃的最后几年。我们进学校以后的气氛相对是非常宽松的。当然,我觉得在任何学校里面你是一个不安分的人的话,都会想寻求一些在课堂以外获得的知识和经验。我们志同道合的几个人会在一起聊天、吃饭、喝酒,做一点自己喜欢做的事情。

我觉得戏剧学院和电影学院的区别,戏剧学院也上电影课,但是没电影学院那么系统。

我记得我们的第一堂电影课也蛮神圣的。因为电影那个时候已经进入到了一种流行文化当中代表最先进的表达艺术了,我们上电影课第一堂课就是《精疲力尽》。

老师说这就是电影。

《精疲力尽》

所以我们觉得实际上最好的电影是那种非常具有形式感,很风格化的戈达尔的那样的电影。之后就放了特吕弗的这一类的,都是当时五六十年代处于巅峰时期的一些导演,它不系统,但是它给你建立电影观念的时候钉了一个特别好的钉子。如果作为电影记忆去回忆,在创作当中去平衡取舍的时候,我脑子里首先会想起来戏剧学院这几堂电影课。

戏剧学院这一方面给了我们这样的一个可以说无心插柳柳成荫的教学的启发。后来我们自己又在学校去排一些先锋的戏剧,接受一些现代文学的熏陶。

我觉得电影学院也有同样的教学模式,但是这些还要靠你自己去发掘。老师在课堂上基本还是讲经典和传统,那么当时整个学校像地下剧社这样的一个氛围。

我记得我们当时四个人组成了一个团体,当时叫红狐创作剧团。张杨导演,还有一个导演,是以前拍过《走到底》,还有一个现在活跃在音乐界的很有名的DJ,他们组织了一个团体,他们认为他们都是病人,所以他们这个团体和我们这个团体经常互动往来,排了很多当时的现代派的戏剧。

这些课外活动其实深深地影响了我们,我觉得在任何一种情况下你听从自己内心的需要,去做自己喜欢的事情,对你将来的发展都会起到非常关键的作用。

戏剧学院每周末有一个在上院线之前的一些电影的放映,我记得我第一次看《阿飞正传》就非常喜欢,非常吃惊,就说电影还可以这样拍?

《阿飞正传》

以前看的那些国产电影都是非常有一种传统的叙事模式,线性的时间线。但是在《阿飞正传》里面似乎都改变了,它营造了一种特别好的氛围。我们看完以后就立刻回宿舍,马上就会讨论喜欢还是不喜欢。有的人就是非常直接地表达,有的人可能不说话,但是他会考虑很久。

还有就是张艺谋导演有一部电影《秋菊打官司》。那部电影看完以后也应该是和《阿飞正传》两种极端的比较,它所带来的是非常纪实的一种美学,从表演到事件的编排,以及拍摄方法,都非常的新颖。

《秋菊打官司》

那时候也觉得没有见过电影这么拍,可能在电影学院都能见到过,因为你们看的电影多,我们是头一次看到以后也是非常震撼,我认为这是张导演电影作品里面数一数二的了。这两部电影在戏剧学院给我带来了非常深刻的印象。

我们那一届好像是包分配和自己找工作并轨制。我记得我当时分到深圳的一个用人单位,文化馆。当时不知道怎么想的,反正我没去。

整体来讲是一种迷茫的状态,我觉得是比较真实的,而且是越想做事的人越迷茫。如果没有那么多野心和想法,你就可以去一个剧团,或者是编辑部,朝九晚五地过生活,做你的工作就可以了。但是如果你想做事,你是年轻人,社会上没有那么多机会立刻给你,你就要去磨炼自己,或者是等待。

当时台湾的一个电视纪录片,是张杨导演约我一起去给台湾电视公司制作一个叫《中国》的电视节目,就在全国各地拍一些风土人文,这个机会给我带来了很多的锻炼,那个时候也是全国各地跑,到了地方以后就要随时去编辑要拍的题材,你的意图,都要在现场决定,同时也在经济上给了你一些稳定感。总之在这个过程中,如果你有很多在学校里或者在生活当中结交的朋友的话,那在这个时候你就会赢得一些机会。

编剧时期,学会建立一种人与人之间合作的方式

作为编剧,我第一部正式的作品是张一白导演的《将爱情进行到底》。

《当爱情进行到底》

当时张导是特别笃定要拍一个青春偶像剧,他对这个题材也很敏感。因为当时中国大陆也缺少这方面的电视剧,他很兴奋,然后就带动我们几个编剧一起去写剧本。

 

当时我记得我们把日本的偶像剧在一个月的时间里面几乎全部都看了。先学习人家的模式,也像一个类型一样,然后把我们封闭到北京的一个旅馆里面,在里面写分集大纲。

 

我们当时没有意识到这个电视剧出来以后会受到那么大的欢迎,特别是年轻人,好像现在一些上了岁数的人还会跟我讲起来,他们曾经高中逃课去看这个电视剧,我后来才了解到有这样的一种热潮。

 

那个时候我觉得就是他(张一白)对这个东西的敏感性造成了他认为这种爱情偶像剧在中国也可以有很好的市场。

 

写电视剧的过程也是一种过渡。其实还是几个好朋友大家做一个事,来把它很有意思地去完成,合作本身是很愉快的,这个过程就很享受,但它是不是你自己想拍的一个东西,或者想的一个东西,当然也未必。

所以说在这个过程当中学到了很多和别人合作的一些方式方法,然后学到了一个团队工作的一些经验。比如说我记得张一白导演有一次说其中一个编剧写得太慢了,问另外两个编剧能不能帮他写两集。但是我们觉得我们不可以这样做,因为就那么几集,每集有酬金的,我们如果帮人家写了,那个编剧的酬金可能就会少拿很多,所以在这些细节上,也通过这种合作建立起来了人与人之间一起工作、怎样沟通的一种良好关系的方式。

当时是先有一个想法,也不能叫故事,然后大家很兴奋地去聊一些能够让大家比较高兴的段落。有了这些段落以后,可能为了这几个段落而去组织一些情节。

后来给张杨写《洗澡》的时候编剧更多,好像有五个。他开机前一个月好像突然剧本被推翻了,好像是一个导演提出了很多意见,有问题,后来就觉得不行,这个得修改。

《洗澡》

当时我记得那个制片人是一个美国人彼特,就把我们这几个人召集到了一个北京的酒店,我对这个酒店名字的印象特别深,叫猴王酒店,用了三四天的时间全部住在那里,大家就一场一场地聊,一场一场地过,然后把每一场贴在墙上,写好的或者想好的、聊好的每一场有人速记下来,然后张杨觉得这场不错,就把它贴在墙上。

最后我记得那个旅馆里面的墙就被贴满了,他就照着这个墙上理出来戏份去拍了《洗澡》这部电影,这也是当时我对集体合作印象特别深的一个经验。总体来讲它比一个人工作的时候要开心很多,一个人的时候就会很沉闷。

成为导演,“我应该去拍我自己喜欢的”

我原来在一个剧组实习的时候,那个导演说我不适合做导演,我一听这个,反而刺激我去试一试。

《制服》是我第一次做导演,也是第一次当摄影师。我记得邱生说看到一个景喜欢就要果断一点,就把它定下来。当你开始不停地在说定下来定下来的时候,所有的这些空间其实就在你的脑海里边排列出来了。不要选一些只有一两场戏的景来决定整个片子的拍摄地。

我记得拍第一个镜头就抽了一包烟,旁边的人就吓坏了。当导演要是流氓,那就要把场子镇住。整个过程我觉得是一次试探,我觉得我的第一部处女作还是一个学习和模仿的过程,没有完全放开。

后来觉得,我应该去拍我自己喜欢的,而不是去模仿他们认为好的电影。可能也因为那个时候我们的电影资讯比较少,大家都是看一些新现实主义的电影或者伊朗电影,但是当你打开这个瓶颈以后,你就会按照自己舒服的方式去写剧本和拍摄,来进行后面的制作。

第二部影片(《夜车》)完全放开了。

定镜是特别重要的一个考验。定镜里面的调度,还有你对电影的认识都是通过定镜发展出来的,有一种非常含蓄的现代感。

很多美学是因为限制造成的,因为有了限制你才有想象力,如果你能用你的想象力跨越这些限制,很好地呈现了你要表达的内容,这样反而更好。它恰恰造成了某种美学,就是定镜的美学,所以发展到现代电影的时候定镜依然都有那种底蕴在里面。

当时对于演员,只是要求那些非职业演员把动作完成就可以了。因为我觉得,一个人所有的组合就是他所有动作的相加,这些动作是他这个人物最后你给他下结论所有的依据。他想什么不重要,他做什么才重要。

到了第三部片(《白日焰火》)的时候,进入了一个非常正规的商业化运作,需要分镜头。我对这个开始是很排斥的。

后来我突然发现其实这个是挺有帮助的。因为很多东西在我说之前我也不知道,说着说着就说出来了,那它就是有价值的。分镜画完以后,到了现场你又会把这个分镜图推翻,也不是完全照着这个去拍,那又是一层创作过程。

拍完《夜车》以后自己的创作心态还是一种非常严肃的冷峻的作者心态,严肃、冷静、批判对于现实的关照,还是觉得自己的作品代表某种精英意识。

在《白日焰火》中,廖凡的表演也随着我们对这个角色的理解和最后电影呈现出来的风格的理解,让他把以前的一些表演方式也做了些变化。不是那么老练成熟,表演不是那么游刃有余。他看起来好像有点夹生,就像牛肉是五分熟的。其实这种不确定性的表演、模糊的表演反而让他更有生活质感。

对表演和演员这个工种不设限,合适就行。我觉得演员的造型特别重要,这个人站在那儿特别像,可能他根本不会演戏,但是他的表演里面有一种叫形象的地理学,挺深奥的。

哈尔滨那个城市的夜景非常有特色,有很多的小霓虹灯,这个小霓红灯也特别符合我们这个电影里夜景的需要,不是漆黑一片,那些小灯光就好像一家一户透出来的那些小的霓红灯,就好像是夜晚的那种神秘性全部通过这些灯光呈现出来了,所以当时很快就定在了哈尔滨。

《南方车站的聚会》实际上这个想法是在《白日焰火》之前就有的,当时我记得是2010年左右,我就想如果我是一个穷光蛋,如果我被追杀了,我怎么能把自己变现,变成钱,我就在这儿做了一个白日梦,也挺好的,然后我把它给谁呢?我还想着原来初中喜欢的一个女孩,那女孩还在南方,我还得躲避追杀,一直得跑到南方跟她见面,还不能说我有罪,跟她过几天以后,让她把我一举报,也帮她了。

后来武汉有一个新闻,说武汉召开了一次“全国小偷代表大会”,这个新闻特别吸引我。来自各省的代表把酒店给包下来了,包下来以后就在里面交流经验,划分地盘,还搞旅游,游览观光,他们还有“聋哑组”,后来就是被“聋哑组”举报了,然后全部抓起来了。

当时我就觉得这是一个特别好的话剧题材,然后就顺着这个想法怎么把这个“全国小偷代表大会”和赏金嫁接在一起,我能理出来的就是这么一个创作思路。

这个电影拍完了以后,在东北真的发生了一个死刑越狱犯,去把自己的赏金兑现给他七姑八姨的真事。那个人也是越狱杀警,躲在家附近的一个山上,下山到村里面的小卖部弄吃的时发现已经有他的通缉令,他发现自己值十万,就立刻回家,让他们家亲戚摆了一桌酒宴,痛痛快快吃完以后,跟他最喜欢的小姨说,你把我绑起来,交给公安。

这个事真的发生了,我当时还挺高兴的,我说我具有指导意义。

有时候想象不一定跟生活就能当时对接上。我觉得想象力在创作当中应该有的,也不要完全去模拟现实。

“处女监制”,也是“被监制”

张骥导演的《平原上的摩西》是我的“处女监制”。

在监制这一块我觉得你要非常地去谨慎把握和年轻导演的这种合作,既要保护他们的自尊心,又要去很明确地纠正,不留情面地纠正一些问题。

从我的角度来讲,导演是这个电影的中心,电影永远是一个导演的艺术。所以他最后如果依然要坚持自己的想法,我觉得我这边是给他充分的自由的,因为只有这样他才能获得真正的体验,而不是从头到尾都是被人保护着走到这儿,否则就不够深刻。所以我在监制这块是完全开放的。

未来几天,芭姐继续为大家带来第四届平遥国际电影展的实时报道,敬请期待~

责编:Timmy

撰文:罗宇婷

©版权声明:时尚芭莎网编辑时尚芭莎,本文系时尚芭莎网独家原创,如需转载请注明出处。