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屡获电影服装设计大奖,两位大师叶锦添和张叔平讲述他们的东方时装美学。

时间:2019-08-14 23:10 来源:时尚芭莎

次获得电影服装设计大奖的两位大师叶锦添和张叔平,将传统的东方文化元素融入戏服设计,为影视作品中的形象赋予了与众不同的生命力。听他们为我们解读电影戏服设计中,如何将我们悠久的历史和经典的东方元素交织成电影中的东方时装美学,创造出逼真的人物。

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叶锦添 东方美学是流动的

黑色西装、中式领衬衣 私物

叶锦添一直以服装为载体从事创作,从戏服设计到艺术装置,他带来的不仅仅是视觉艺术,他所尝试的是为自己构建起一个审美体系,立足于过去与现在,开发未来。

黑色西装、中式领衬衣 私物

虽然是地道香港人,但叶锦添的口音已经脱离港普,他嗓音低而细弱,认真地阐述自己的创作理念,说着说着就会陷入自己的小世界,似乎在和自己对话,又似乎在不断审视自己说的话。倘若要理清戏服设计与时装设计、时装与艺术之间的关系,叶锦添也许是最好的例子,他以戏服设计著称,一直以服装为载体涉足其他领域,从舞剧到艺术装置。戏服为角色而生,T台上的服装展示是为大众造梦而生,而当服装作为载体进入艺术装置领域时,服装本身的社会属性或被剥离或被加强,服装超越它包裹的身体成为绝对主角,从而构建出新的世界。而对于这个新世界的描述,他的表述方式很有趣:那不是他创造的,而是已经存在的,是在等待他发现与发掘的世界。

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创作的世界很神奇

叶锦添习惯晚睡早起,通常只睡三五个小时。他说创作就像“跟另外一个东西沟通”:“创作的世界很神奇,你要等。它来的时候,你要有很旺盛的精力,才能把它表达出来。”

《卧虎藏龙》

叶锦添喜欢反复看中国古典书籍,但他认为自己也说不清“在看什么、重点在哪里”。然而,看下去的东西会潜移默化地出现在戏服设计里,比如那部为他带来奥斯卡最佳艺术指导以及最佳服装设计提名的电影《卧虎藏龙》,讲述的是清朝的故事,而他加了很多宋朝的东西。“就是宋朝的美学怎么用在清朝里面。所以你看,电影里有很多绿,剪掉所有的红和那种很亮的蓝。是很明显的宋朝审美,是含蓄、俭朴、内在的。”他认为不用特意去吸收中国传统文化,因为“我们本身就是,我们的根源就是”。

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历史服饰是文化构成的一部分

服装有其“在地性”,通过“我、此时、此地”在穿着者、时间、场地之间建立联系,这也是服装文化性的一面。戏服设计对这种在地性的勾勒尤为细致,因为戏服让穿着它的演员准确表达出自己扮演的角色是谁。

历史上的服装有鲜明的阶级性,叶锦添认为它们也是精神生活的展现,是有精神性的。“拍古装历史戏时,戏服设计有两个功能:一是,重建一个社会生活的规范。在那个时代里的人是怎么生活的,比如见面怎么打招呼的等等。二是,可以介入现代性。现在观众喜欢看什么,我们就要有一些新的创作出来。”叶锦添的戏服设计经常超越造型的需要,而成为取景框里的空间的主导。他曾说:“我不太相信文字的,因为文字中有很多陷阱,但服装是最直观的体现。”

《无极》

在叶锦添的认知世界里:“历史服饰也是文化构成的一部分,而文化是要原形的,历史上某个区域的服饰也是有它的原形的,是从那里发展出来的,那么它的裁剪方式、颜色选择就和当地的状态紧密相连。比如内蒙古的冬季非常寒冷,服饰常出现毛皮,而江南则常见丝绸。某个区域出土的衣物可能代表了当时最好的服装,但是如果我们在设计戏服时,一切都以那个最好为蓝本,就是什么人都穿那样的衣服,这就不对了。”

古装历史剧里的戏服设计这些年来是网络热门讨论话题,叶锦添觉得关注中国传统文化是“很好的事儿,越来越多人关注,这是一个好事儿”。然而影视作品里的戏服设计不是为了还原历史,而是以塑造人物为目的,所以不必当服装纪录片去拍。

《夜宴》

戏服设计工作需要不断与制作工艺打交道,面对那些近乎灭绝的服装制造技术工艺,叶锦添认为救助之道不在于将之产业化,而是将之当作文化来保存:“如果要变成产业,那它就和产量相关,那么需要多少产量才能养得起呢?我觉得如果真的要文化传承,就是把它整个养起来了。欧洲类似的情况是:请你专门研究和使用这个工艺,在政府以及当地企业的支持下把其他的事务都解决了,就是你的生活、前途,反正十年内不用担心,此外还有很好的规划。”

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新东方主义是开启未来的结合点

叶锦添身上一直有一个“新东方主义”美学理念的标签,这是他不断尝试和大众沟通的理念。在叶锦添看来:“东西方文化有流动跟不流动、单维跟多维之分。东方美学是流动的,而新东方主义其实不是延续,而是发现原来有的东西。用新的角度去发现。你知道,人是凭自己的记忆去发现物理世界,然后再强调它的精神层面,现在是反过来的。”

“新东方主义是把以前的系统到未来的系统做了一个可能性的衔接。当代艺术给了我一个启示、一个方法、一个平台,把心里面的问题可以透过具体的艺术体现,产生一个对应,一个了解的过程,产生一种重新去组织它的可能。现在这种想法已经推行到实际的行动中,一直在融合世界各地的文化,透过各种艺术手段,各种不同艺术家的合作,产生了不同文化的空间。我会把它一直延伸,不断地缓冲,产生不同的冲击。在这个冲击底下我发现它的范围之广,所牵扯到的内容与回忆的层次,形成各种未来的可能,在整个发展的过程里面,会慢慢建出一套未来重新处理资料的方法与创造的无限潜能。

《赤壁》

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用服装打破性别界限

服饰的功能之一是重新定义人体性别,从视觉上改变身体的生理性别,加强或弱化穿衣人的性别,或者产生新的性别身份。作为戏服设计师,叶锦添对服饰的性别功能非常敏感,他说最近12个月里,自己觉得最愉快的是在伦敦拍戏的时光,因为接触到了不一样的人:“我最近在伦敦接触了一批这样的男人,他们穿女性的服饰,有女性的名字。当他们穿上女性服饰时,就不记得自己作为男性时的样子了。借助服饰,他们把自己分成是两个人。”

《风声》

时装设计与戏服设计有类似之处,是通过对过去元素的运用,创作出新的样式。当下时装设计的趋势在叶锦添看来是:“越来越中性,越来越运动性,越来越弱化场合。衣服的设计越来越轻松,都在打破原来的模式和界限。

张叔平好的设计要捕捉到角色的灵魂

 

灯芯绒衬衣 Dunhill

在他碎片化的表达中,我们清晰地看到的是一个对自己定位清晰、对过去的成果严苛、对当下的工作细致又轻松的戏服设计师,这样的创作人总能让我们期待更多。

张叔平是我们熟悉又陌生的存在。我们很熟悉他的作品,他参与的影视作品早已逐渐渗透入我们的日常影视知识体系,比如早年的电影《青蛇》《花样年华》《阿飞正传》《新龙门客栈》《让子弹飞》《蓝宇》《一代宗师》等,以及近期引发热议的电视剧《天盛长歌》《如懿传》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次担任电影美术指导以来,张叔平总是不断出现在金像奖的颁奖礼上,领取一个又一个最佳美术奖、最佳服装奖,乃至获得奥斯卡提名。他的风格难以归纳分类,比如他能同时为《东成西就》和《东邪西毒》设计戏服。他本人抗拒被定义,总在反问:“我有风格吗?如果没有写我的名字,你看不看得出是我做的?”这次专访中也不难发现,他在推翻自己过去的创作时毫不客气,直言某次作品的色彩处理“有一点老土”,坦言看自己过去的作品会“越看越心跳,很多细节是错的”。

黑色风衣 Dunhill

戏服设计师是个特殊而有趣的职业,电影电视的普及让我们习惯了他们的存在,但同时,我们分不清他们与时装设计师的区别。与其说戏服设计师设计的是衣服,不如说他们设计的是人物,戏服是故事的从属,最佳戏服设计不是最夸张迷人造型或最华美精致的高级定制,而是天衣无缝地融入电影故事、融入电影创作出来的感觉世界里。戏服是为荧幕上的特定时刻而创造的。换言之,戏服设计的目的是协助创作出逼真的人物,同时协助构图,通过对色彩、材质、线条的设计让取景框里的世界保持某种平衡。无论古装还是现代装,张叔平都处理得游刃有余,他是怎么做到的呢?

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用颜色来交代故事有点老土

因为14岁时看了导演Mike Nichols的那部《毕业生》,张叔平开始迷上电影世界。早年在面料厂设计纹案,后来去加拿大读电影专业,然后回到香港做服装品牌,这样一路兜兜转转一直到28岁,他开始重新参与到电影的世界里。在与导演谭家明合作《爱杀》《烈火青春》时,张叔平大量使用鲜明的色彩传达人物情绪,比如让林青霞穿红衣站在蓝色墙前等设计一直为人所津津乐道。色彩一直是影视创作中的有力工具。

《爱杀》

现在,再谈及影视作品中的色彩使用时,张叔平的心态已经变了,他直言:“用颜色来交代故事感情,有一点老土,我觉得,现在应该很open。”提及《爱杀》,他坦言:“现在看起来,就有一点做作,太在颜色上面讲故事。最开始的时候,真的很希望人家看到,告诉人家我多懂这个。我觉得,看电影是看演员演戏,看故事,看镜头(如何运用)。颜色你可以用,但是不能太特殊。”他又开始反问:“用颜色来讲(故事)又怎么样?不会帮助到那个演员的。”

张叔平现在对色彩的使用方式上,心态越来越放松,他说:“如果导演需要的话,我会尽量多地投入。我觉得应该是非常open的,因为每个戏都可能会不一样,有些颜色你用上去挺好的,也不应该不要。”他对《延禧攻略》处理色彩的方式印象颇深:“内景的颜色(处理方式)比外景好。在室内它可以控制所有颜色。好久没见过这样的。这个挺好的。”

《天盛长歌》

有些导演在和张叔平聊合作时,会提到希望再现张叔平早年的创作,张叔平说:“他们有时会要求一些我以前做过的东西,那种感觉不一定是那种东西,而是回去一点,有一点重复。那些我已经用过了,你要我再去重复,对我来说就有点怪了。”他口中的“怪”和他处理过去的方式有关,大约是为了保持一种“在路上”的心理状态,所以他不留存过去的创作资料。


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要看演员怎么走,镜头怎么动

戏服是把一个影视故事说好的道具之一,戏服的存在目的是为了塑造角色或者影视作品中某个特定时刻,表达的是那一刻里,角色的心情、社会地位等等。通常,戏服的生命很短,有些戏服的生命是电影里的一个背影镜头,是为了捕捉角色灵魂而出现的工具。

《花样年华》

张叔平说平常拍电影时自己会盯场:“我每天都在现场,所以每个镜头都看得很清楚。一般这个戏要20套衣服,我会做30套,譬如说《花样年华》。每天都带那么多的衣服(去片场),然后拍戏只拍1件。为什么?因为现场要看演员怎么走、镜头怎么动,有时候是拍背影多一点,选的衣服就不一样了。”工作时要多为自己准备些选择,因为预先设想与现场拍摄总是有差异的:“你到现场一看不太对,可以有机会换,在两个里面选择更适合的那个。”至于多出来的费用,他笑言:“找我会有成本的。”

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戏服不要阻碍演戏

张叔平的戏服设计流程是从与演员见面开始的,见过后再想怎么做,然后去选材料、做设计,有时自己制作,有时买成衣。遇到第一次合作的演员,张叔平会仔细观察对方:“一般他们都来我工作室见面,然后我有一些衣服给他们试一下,随便穿一下,看看感觉。最重要的是观察对方的身形。量一下身,然后头发、高度、走路姿势都要知道一下。主要是Attitude,看他是怎么动、怎么走、怎么讲话,然后是皮肤、眼睛、头发、脚、手那个感觉。”

《如懿传》

不是只见一面就够了,张叔平需要演员来工作室反复试衣服:“试很多次。有些演员没时间,那起码也要三次。周迅非常好,她来了十几天,每天都在这儿等。她试一下不对,师傅马上去改,然后再试,来来回回,所以她的Fitting是非常好的。(反复试衣)是最好的,穿什么(颜色)好看?裁剪收一点或宽一点,哪个好看?马上可以知道。而且可以试几种,要看演员穿上去的感觉。周迅比较懂,这些都是为她做的,是她最后出来的样子。”

拍历史剧时,张叔平会研究历史:“一定要了解历史。历史里面有很多种(服饰),尽量找最适合的。”历史剧的戏服设计中,他非常在意面料,并举例说:“之前看过一个Dior的纪录片,它设计版型很好,然而面料不对就完全不对。”不过,相较于古装袖子的剪裁与使用面料,他更为在意的是:戏服不要阻碍演戏。

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时尚是一个电影工具

服装设计师们常说自己某一季的设计灵感来自某部电影,这其实已经从本质上说明了戏服设计与服装设计的区别:戏服设计师的工作目的是为了让观众爱上故事,让观众沉浸在故事里,所以,戏服是角色的一部分,而不是让演员成为时尚创作想象力的载体。电影总是在拍摄结束一年后才上映,所以戏服设计师们也无法去影响时尚潮流,而动人的角色和故事则可以。

《一代宗师》

张叔平认为,如果是一部讲时尚的影视作品,那么时尚就是一个可用工具。“平常戏服设计之中,如果你太fashionable,那么十年后就不能看了。所以你看很多电影根本没fashion,除非他讲的是fashion的。”

特邀摄影/陈漫 ChenMan(叶锦添)、何禹初_yuchu(张叔平)

策划、监制/王晓白

视觉监制/于昆

文/顾晨曦

形象/猪GK

艺人统筹/猪GK

妆发/赵亚光(叶锦添)

制片/Celeste Ren、雪丹

宣传/墨鱼

统筹协助/陈譞

服装助理/Yashukuo、Jiatong Li、Andrew Yeh、陈譞、Marco、C文

助理/敲敲、番茄、七七

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